Долго пыталась понять, что это мне напоминает. Стильная музыка середины ХХ века (О! это не ХХI точно! Как, впрочем, и не ХVП), веселенькие, но несколько старомодные наряды той же эпохи, упоминания девственности, как опоры кланового дома. Что-то до боли знакомое! Вспомнила – Эдуардо де Филиппо «Филомена Мартурано», «Человек и джентльмен» и т.д..
Все лучшее в спектакле Анохиной – из де Филиппо, не из Гольдони. Потому что Филиппо смешнее и современнее. У Филиппо тоже комедии положений, но у него еще и шутки понятнее и характеры ярче. И так ли уж необходима была фабула «Слуги двух господ», чтобы показать современный итальянский анекдот, скорее относящий нас к мультфильму «для взрослых» «Ограбление по…».

Музыкальная фонограмма Асафа Фараджева подобрана великолепно, однако и в ней читаются вовсе не «наши дни», как написано в программке, а 60-е - 70-е годы ХХ века. И более всего под эту композиционную цель подходит колоритный Владимир Стержаков в роли совершенно очевидного крестного отца венецианской мафии. Он фантастически узнаваем – и со своей покровительственной солидностью, и со своими семейными трусами, пузиком, дурацкими прыгалками и бегом по утрам. Его цементирующее начало настолько сильно, что никакая комическая ситуация не способна его унизить. И в этом заслуга актера, обладающего колоссальным шармом властного начала. Успешность и умение пустить пыль в глаза Стержаков передает средствами, которые здесь даже выходят за рамки общей задачи.

Должна признаться: более всего люблю в пантомиме застывшие картинки-иллюстрации, некогда великолепно утверждаемые особой эстетикой Мацкявичуса с его «Красным конем». Завораживает меня эта оживающая статика. Так вот, в спектакле Анохиной она есть. И особенно в первой сцене, открывающей нам застывший «семейный портрет» Панталоне. На нем изображены не столько люди, сколько механические игрушки, двигающиеся по заданной программе. Папа-мафиози, беспрестанно целующий в лоб единственную дочку. Капризная дочка, закатывающая глаза и истерики. Решительный папин партнер, маленький, но грозный. Его пугливый сынок-жених, норовящий сбежать. Кокетливая секретарша, стреляющая глазками. Ох, пардон! у Гольдони это должна быть дуэнья. Вся эта композиция мало напоминает венецианскую разухабистую старину, с ее сермяжным юмором и атрибутами «хорошо сделанной», масочной пьесы. Потому что в этом спектакле вообще нет масок. Здесь есть типажи, исполняемые с большей или меньшей степенью убедительности – в зависимости от актерского опыта и таланта.

Видимо, так было задумано, чтобы самым живым в этой сцене выглядел стилизованный по 30-е годы прошлого столетия портрет покойного Распони, некоронованного короля Турина, убитого в собственной постели. И неважно, что он в спектакле так и не появится. И неважно, что мы так и не узнаем, кто же и за что его убил, все равно он живее всех действующих лиц. И как будто ждешь каждую минуту, что этому портрету вдруг надоест торчать на мольберте и наблюдать происходящий кошмар, и он сойдет на сцену.

Нас даже обманывает в первую секунду разительное сходство фигуры и одежды, мимики и манеры ходить у его сестры, решившей прикинуться покойным братом . Но стоит ей ожить, начать говорить, и очарование сходства проходит.

Весь спектакль не покидает чувство, что нас в чем-то обманули. Потому что это, повторяю, не Гольдони, а де Филиппо, и немножко Луиджи Пиранделло («Шесть персонажей в поисках автора»), и даже многосерийный «Спрут», решенный в пародийном ключе. А это значит – зритель хочет знать, кто прикончил элегантного Распони, из-за которого весь сыр-бор. И финал, в котором нам сообщают, что убийца найден, и теперь все могут пережениться, не может удовлетворять. Потому что, повторю еще раз, это не Гольдони.

Ничуть не хуже музыки в спектакле поставлено сценодвижение. Но и оно только для избранных – для тех, у кого есть чувство стиля и ритма. А это, в первую очередь, играющие отца и сына Ломбарди Михаил Богдасаров и Виталий Гребенников.

Гребенников создает образ (тут я не оговорилась – создает образ, а не играет роль) совершенно бесподобного придурка. Его Сильвио настолько ужасен, что вызывает восторг. Понятно даже, почему именно его капризная Клариче хочет видеть своим женихом. Оттого это происходит, что в Сильвио, каким его создает Гребенников, есть такое редкое качество, как цельность. Он целен и последователен во всем – и в своей невероятной трусости, и в своей поразительной глупости, и в своей театральной агрессивности. Он все делает естественно – падает в обморок от ужаса, пускается в бегство, ловит бабочку, лезет обниматься ко всем особам женского пола – от служанки до госпожи. Он, этот Сильвио, весь такой ферамоновый, молодой, да ранний – что-то от фонвизинского Митрофанушки: «не хочу учиться, хочу жениться». Свое желание жениться приходится защищать, и он это делает без особого восторга, но важен только первый шаг. Поэтому мы и видим этот статичный образ все-таки в развитии, в некоторой эволюции характера. Гребенников чрезвычайно пластичен, и ему играть такие роли удивительно к лицу.

Карикатурный, почти комиксовый папа Ломбарди тоже пластичен и вылеплен Богдасаровым очень удачно. Крошечный королек местной мафии с крошечной болонкой на поводке, уютный и грозный, домовитый и мстительный – это абсолютно точный портрет целого поколения итальянских экранных мафиози, которых мы знаем по фильмам Копполы и Скорсезе. Чистота рода, чистота невесты, здоровье и детородность – все эти цели кланового начала написаны у Богдасарова на лице. А его суетливость и стремительность несут в себе не столько солидность, как у Стержакова, сколько печать итальянского темперамента, который больше размером, чем сам герой.

Обаяние родителей, безусловно, передается их комичным деткам. Что Клариче в исполнении Валерии Аксеновой, что Сильвио-Гребенников, это блестящая парочка инфантильных клоунов, которые стоят друг друга. Но их истинным триумфом становится сцена танца, в которой они оба неожиданно обретают не комическое, а подлинное обаяние, поскольку этот танец сложен и безупречен. Когда артист умеет и любит танцевать, это всегда заметно.

Увы, за этим восторженным каскадом рукоплесканий приходится перейти к тому, что в спектакле не удалось. А не удалось самое главное. Попытка смешать старомодный текст Гольдони, насыщенный малопонятными современному человеку реалиями, с абсолютно современной пародией на нынешний итальянский антураж делает зрелище обескураживающее хаотичным, да и просто дурно склеенным.

Слуга, хватающий и глотающий куски с барского стола (язва Труффальдино обеспечена, но у него же нет другого выхода), это мотив, понятный человеку ХVП века, только не ХХ и тем более не ХХI. Совсем уж одиозно выглядит в современном антураже известная сцена избиения слуги обоими господами: где, спрашивается, профсоюз, да и какой слуга, живущий в правовом обществе, такое потерпит? Упорные разговоры о невинности нареченной, которую нельзя надолго оставлять в одной комнате с мужчиной, тоже выглядят как атавизм и вызывают недоумение. И – простите уж мне такой вольный пассаж! – когда Беатриче (Дарья Фекленко), оставшись наедине с Клариче, говорит ей, что она может не бояться оставаться с ней наедине, потому что она не мужчина и не может на ней жениться, это звучит в наше вольное, толерантное время несколько, мягко говоря, смешно. Хотя для ХVП века эти признания были в порядке вещей.

С этим связана и непродуманность центральных образов. Так, Смеральдина (Елена Оболенская), заявленная в спектакле как очевидный сексапил, при всем своем жеманстве и кокетстве ужасающе убого одета. Этот серо-сиреневый цвет, возможно, уместен в наряде служанки времен Гольдони, но совершенно не смотрится на разбитной секретарше босса, каковой себя подает эта Смеральдина.

Под стать ей и сам Труффальдино (Алексей Чадов) с его социально-обличительными монологами в адрес господ. Откуда это в наши дни? Классовые мотивы в ХХ веке невозможно встретить даже в острой сатире Дарио Фо, который направлял свои стрелы на взяточников и бюрократов, но вовсе не на частных нанимателей.

Беатриче (Д.Фекленко) тоже проигрывает от костюма и смены образа. В мужском наряде, который у героев Венеции «наших дней» отчего-то вызывает прямо-таки шок (опять неувязка вышла со временем!), Беатриче смотрится намного интереснее, чем в вечернем платье, предоставленном для спектакля свадебным салоном «Очарование». Да и с прической кто-то явно перестарался.

Безусловно, порадовал Эвклид Кюрдзидис. У него роль героико-романтическая, и он постоянно находится в движении. Красота, темперамент, склонность к карнавалу сразу бросаются в глаза, как только он выходит на сцену. При этом актер удачно и тонко сочетает в себе серьезное со смешным. А его сцена с попыткой самоубийства балансирует на грани трагедии и комедии: для героя-то это вполне серьезно, а для зрителя – чистейшая пародия на средиземноморские страсти. В той части, где есть Кюрдзидис, Гольдони и де Филиппо уступают место трагикомическому Шекспиру (сочетание «Ромео и Джульетты» и «Много шума из ничего»).

Спектакль представляет собой лоскутное одеяло, в котором яркий и темпераментный лоскуток соседствует с тусклым и неестественным.

Но в таком случае, не проще ли разобраться, что же это за зрелище и в каком жанре оно сделано? Если спектакль призван просто рассмешить невзыскательного зрителя, то это одна задача, имеющая множество оговорок. Наш зритель не столь наивен и крайне разнообразен. В театр ходят люди далеко не такие простые и доверчивые. Если же это все-таки комедия дель арте, то к чему было размывать ее современным антуражем? А уж коли это кинопародия по мотивам Гольдони, то для чего в нее включены диалоги, словно вынутые из бабушкиного сундука?

Видимо, подходя к многообразному наследию итальянской классики, надо заранее определять для себя, какой из авторов ближе к сердцу – Карло Гольдони, Эдуардо де Филиппо, Луиджи Пиранделло, Дарио Фо или же Дамиано Дамиани, Франческо Рози, Луиджи Коменчини с их знаменитыми кино-детективами. Иначе действие будет напоминать не просто винегрет, но винегрет с засахаренной клюквой.

Марианна Сорвина, театровед, преподаватель РГГУ

Июль 2006 года

Оригинал материала: http://www.kino-teatr.ru/teatr/art/teatr/75